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Oct 21 , 2020
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劃破時空的向度〔三〕 唐樂舞《貴德》—把呼吸吃到動作裡

文/郭書吟 圖/高政全 其他/新古典舞團/唐樂舞
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《貴德》這支西元前60年的舞蹈,如何穿越時空、國界,在1400多年後來到今日的台灣被「重建」出來? 我們可以將劉鳳學視為這些符號的轉譯者,而新古典舞團/唐樂舞的舞者,則是把這些古譜符號從文字的2D平面轉為立體表演藝術的實踐人。


但凡有機會,和周遭人提起劉鳳學耗費大半生「重建」唐樂舞的工程,最常聽到的疑問,例如「要如何重建?」「重建過程是什麼樣的?」「古代的譜長什麼樣子?」等等。

很難想像唐朝(618~907)宮廷與教坊演出的舞蹈,在1400多年後以文獻研究與史料整理的方式實踐在今日的台灣,而後放遠放大,巡迴世界各地。

劉鳳學的「唐樂舞」,大大有別於影視電影所見,以娛興為重「創造」出來的仿唐舞,因通懂古文、日文、英文、中文、樂譜、舞譜等多種領域的符號語言,加上早年曾獲准進入日本宮內廳手抄古譜,劉鳳學以嚴謹文獻爬梳與考究態度作根基,所以重建出來的唐樂舞,每一個轉身、回眸、打腳、拊肘等動作舞姿,都可以在文獻史料、壁畫或陶俑上按圖索驥,尋得姿態。

因此,許多曾欣賞過劉鳳學唐樂舞作品的人,都會從其中感受到屬於中國宮廷式的雍容大度,海涵文化學養的動作質地,大氣而典雅的顏色美學,毫無仿唐舞過於矯揉造作、甚至矯情的姿態。

我們可以將劉鳳學視為這些符號的轉譯者,而新古典舞團/唐樂舞的舞者,則是把這些古譜符號從文字的2D平面轉為立體表演藝術的實踐人。

劃破時空的向度〔一〕 唐樂舞《貴德》—西元前60年華夏與匈奴樂舞的首次相遇

劃破時空的向度〔二〕 唐樂舞《貴德》—11公斤劇場「高級訂製服」 

劃破時空的向度〔三〕 唐樂舞《貴德》—把呼吸吃到動作裡

此次參與《貴德》重建與排練過程的排練指導林惟華、舞蹈排練林維芬,各在1991年、1997年加入新古典舞團,也是參與唐樂舞重建與表演的資深舞者。

她們不只一次提到,劉鳳學曾告訴她們:「跳唐樂舞不是一次兩次的事,是一輩子的事。」在表演藝術層面上,「重建」的使命感與表演相疊加,連同動作質地的綿密,都隨時間而累積。

排練指導林惟華提及,約是在2019年8月份,劉鳳學首次跟她提起《貴德》重建計畫。這些年投入著述,在爬梳史料過程中,找到這支比唐樂舞再早500多年、西元前60年漢宣帝年間編創的《貴德》。

「這是老師手邊文獻中,目前記載最早的一支舞,歷史價值與意義非常高,她認為應該要把這支舞排出來。」林惟華解釋,之所以擔任《貴德》排練指導和最初「試動作」任務,是因曾經參與過《皇帝破陣樂》《傾盃樂》的演出,動作質地上,《貴德》作為男性的獨舞,與上述兩支舞作質地更為接近。

「劉老師有關唐樂舞記錄的譜,原先都是文字記載,我們每次工作,大約是以一節、一節(一節是一個八拍)的方式來做。她會解讀某個文字是什麼動作,例如『捬肘』、『打腳』,或在某節的這個拍子裡,有一字代表『把刀耍起來』的意思等等。」

「然後,我們依據她的描述,轉換成身體的動作,並用不同方式做,來來回回做出很多種給老師看,讓她從中選擇一個最趨近於古譜裡面的解釋。」林惟華補充:「當然這中間會出現非常多選擇的可能性,所以關鍵在於第一:我們對老師文字敘述的理解,第二:因長年與老師工作,已經能夠了解她的美學觀。」

排練指導林惟華,在此次參與劉鳳學《貴德》重建過程最初的「試動作」階段。

《貴德》舞蹈排練林維芬。

至於擔任《貴德》舞蹈排練的林維芬,是《春鶯囀》演出至今從未缺席過的舞者,在此次負責舞者王宏豪動作質地的微調。另外,她長年擔任唐樂舞「司鼓」一職,現場演出時負責打小鼓。最初其實是根據劉鳳學所翻譯出來的鼓譜敲打鼓點,讓舞者耳聽拍子跳舞,後來,她成為舞團和樂團共同演出的中介。

「我從來沒想過,自己會變成樂手的一員。」她說:「一開始以為是幫大家數拍子而已。其實打鼓很有趣,會發現自己變成舞者和樂師中間的橋樑:看著節拍器的速度,同時觀察舞者的呼吸打鼓,因為鼓點對於舞者而言很重要,尤其是唐樂舞很多是非均拍,或是不規則的拍子。」

「例如獨舞《拔頭》,會依據每場演出舞者的體力,在打鼓上調整不同的速度。雖然我沒有跳這些舞,卻又好像都跟這些舞一直在一起。」

因此,有了「排練指導」試動作,而後「舞蹈排練」司鼓的鼓點與動作質地的微調,再加上舞者本身,史料重建、舞蹈動作、鼓點音樂都到位後,始有《貴德》歸德侯的現身21世紀。

 

《明潮M'INT》(以下簡稱M):跟劉鳳學老師重建《貴德》的過程與排練過程,這支唐樂舞所需要的動作質地是什麼?

林維芬(以下簡稱F):首先,《貴德》的故事來自一個歷史人物(歸德侯),與《拔頭》男性獨舞一樣,是一個個性很鮮明的舞蹈。再來,飾演的舞者,也會加入適合這角色的感覺和動作表現,等於是在(劉)老師根據古譜轉譯的唐樂舞動作範圍內,加進去個人特質。

林惟華(以下簡稱H):「歸德侯」存在於歷史的身分轉換中,從一個匈奴王變成歸降漢朝,漢宣帝封他為「侯」,以舞為紀,所以舞者王宏豪也會從經歷上,揣測這個人物的性格。

動作上,除了考量舞譜記錄的動作之外,例如「行禮」是向誰行禮?為什麼手持這些武器?他如何藉由這些武器做出展現?再進入「個人特質」。而「個人特質」分為兩類:一個是對角色的詮釋,一個是表演者本身的動作個性。

老師在重建時,看到的是死的文字,但是當文字變成動作,一定會加入自身的解讀,而這些解讀,是我們認為最奧妙的地方。

經過她的解讀,再對照最後所見的成品,又與史料上的畫像與圖像,那麼地不謀而合——這是最令人讚嘆與欽佩老師的地方。

M:如何把王宏豪這全新的身體,帶入唐樂舞的質地?

F:宏豪老師有武術背景,但武術動作偏向防禦、直線性,然而唐樂舞的(動作質地)是很迂迴的,從A到B必須要有重心的轉換。第二個,唐樂舞所有的動作都是用「呼吸」帶,這是最難駕馭的部分。

一開始前兩年,我在跳唐樂舞的時候,呼吸都是假的,呼吸,是為了做給老師看,一直到真的把呼吸「吃」到身體裡面,是需要一段時間的累積,大約是跳到第三年(約是《團亂旋》重建),才感覺自己能夠駕馭呼吸這件事情。

H:唐樂舞動作從A到B,必須有轉折,指的是動作還沒完全停止之前,便會轉折接到B。而王宏豪的(武術)慣性是讓動作直接地到達,排練當中,必須要經過調適。

至於「呼吸」,現代舞的呼吸,比較多是直接「放」,唐樂舞的呼吸是先吸氣、提氣、再去「放」。

我自身的經驗是在《傾盃樂》那年,呼吸給我的幫助很大,一來它能調適體能,在體力上可以把整支舞跳得完,而動作有了呼吸,能有更好的轉換;最後,呼吸還能讓所有的舞者,在舞台上具有整齊性。

M:那麼排練大半年至今,王宏豪是一個什麼樣的舞者?

F:他是一個很棒、很成熟的舞者。雖然一個禮拜跟他工作一次,他每天依然會自主練習,想辦法消化每一次工作的notes(提點)。他還是一個對自己很負責的舞者,做很多體能上的訓練,可以看得到他每一次、每一次的進步。

而且,他的挑戰是一步一步的:好不容易體力練好,服裝定版,比想像中還重;好不容易著裝跳舞可以了,這時候面具來了,開始影響呼吸;好不容易面具好像也適應、帽子、兵器道具又來了……等等,不斷去適應每一次加在身上的重量。

M:能否描述劉鳳學唐樂舞的「風格」?

H:大約六、七月間,舞團第一次的總彩排,老師那天來,只跟我講了一句話說:「我今天要來看,唐樂舞還有沒有再跳的價值。」

看完以後,她很興奮地說:「惟華,我發現我們一起共同創造了一種新的舞種。」其實這是我第一次聽她來談唐樂舞,是一種新的舞種,在這批舞者身上看到真正內化的唐樂舞,呈現出專屬的舞蹈美學。

我認為劉老師的唐樂舞,第一個它有足夠的文獻實際紀錄的支撐;第二,是她豐富、大量的文學背景,對於史學、文學都有廣泛的涉獵。第三,她有非常堅定自己想要的舞蹈美學。所以從文獻紀錄、美學展現,創造出屬於劉鳳學的舞種。

最重要的一個觀點,就是老師一直告訴我們,舞蹈不是只有表演,她本身是把學術跟表演做一個結合。

M:「唐樂舞」對於大眾而言,是相對遙遠而艱深的領域。你希望這次來的觀眾,獲得或看到什麼呢?

H:這次是在小劇場演出,希望讓觀眾能到這些舞者,如何把沒有生命的文物,變成活的舞蹈。另外透過前置宣傳,讓觀眾知道劉(鳳學)老師辛苦的重建過程,如何創造一個新的、呼應唐代美學的舞種——「舞蹈」之所以得以創新,在於它的本質,來自老師對於古代文物美學的大量吸收之後,轉換而成。

F:我用比較白話的方式來說:我希望觀眾進來,是看到一個很「精緻」的舞蹈。現在你能看到很多訴求創新的舞蹈作品,但是其中的細節,跟唐樂舞所講究的細節很不同。你來看劉(鳳學)老師的唐樂舞,能看到細緻的、優雅而大氣度的質感。這次共有六支唐樂舞的精簡版演出,所以觀眾可以在短短十分鐘之內,感受到每一支舞蹈的特質和精緻度。

 

我認為劉老師的唐樂舞,第一個它有足夠的文獻實際紀錄的支撐;

第二,是她豐富、大量的文學背景,對於史學、文學都有廣泛的涉獵。

第三,她有非常堅定自己想要的舞蹈美學。所以從文獻紀錄、美學展現,創造出屬於劉鳳學的舞種。——排練指導林惟華。

高齡95歲的舞蹈家劉鳳學,《貴德》是她第130號作品,是最新重建的唐樂舞(《明潮》資料照,攝影:何經泰)。

台灣知名舞蹈家劉鳳學,新古典舞團/唐樂舞 創辦人,師範大學體育系榮譽教授,第一屆國家文藝獎舞蹈獎得主。編創與研究領域涵蓋現代舞編創,台灣原住民舞蹈文化人類學研究、創作與出版,儒家舞蹈研究、重建與出版,唐樂舞舞蹈文化研究、重建、演出與古譜譯解等(《明潮》資料照,攝影:何經泰)。

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